هنر مجرد یا هنر انتزاعی (آبستره) به هنری اطلاق می‌شود که هیچ صورت یا شکل طبیعی در جهان در آن قابل شناسایی نیست و فقط از رنگ و فرم‌های تمثیلی و غیرطبیعی برای بیان مفاهیم خود بهره می‌گیرد.این اصطلاح معمولاً در مقابل هنر فیگوراتیو استفاده می‌شود و در معنای وسیعش می‌تواند به هر نوع هنری اطلاق شود که [اشیاء] و رخدادهای قابل شناخت را بازنمایی نمی‌کنند، ولی عموماً به آن گونه از آفرینش‌های هنر مدرن اطلاق می‌گردد که از هر گونه تقلید طبیعت یا شبیه‌سازی آن، به مفهوم مرسوم آن در هنر اروپایی، روی می‌گردانند

در ابتدای قرن بیستم این واژه بیشتر برای مکاتب هنری چون کوبیسم و فوتوریسم بکار می‌رفت چراکه در اینگونه مکاتب طبیعت در صورت‌های ساده یا مبالغه شده – تنها تصوری از موضوع طبیعی اصلی – بیان می‌شد. در نقاشی‌های این گونه سبک‌ها هدف عموماً ضبط و روایت حقیقت اشیاء بود نه لزوماً شکل ظاهری آنها.به گفتهٔ مورخان هنر مدرن، کاندینسکی نخستین نقاشی است که حدود سال ۱۹۱۰ نخستین نقاشی کاملاً غیر-بازنما را عرضه کرده‌است، و از آن پس، هنر انتزاعی مدرن در بسیاری از جنبش‌ها و مکاتب هنری مختلف پرورانده شده‌است.

شکل‌ها، رنگ‌ها، خطوط و تصاویری که کارهای هنری انتزاعی می آفرینند قرار نیست تداعی کننده شکلی خاص  یا یادآور چیزی از دنیای خارجی باشند.هنر انتزاعی در مقابل هنر فیگوراتیو است که از انسان ها و موجودات واقعی الهام میگیرد. در واقع هنر انتزاعی به هر هنری گفته میشود که برداشتی از ذهن انسان از دنیای خارج را نشان دهد که در این دنیا وجود ندارد و تنها از ذهن انسان بیرون می آید.

این سبک دربرگیزنده هر سبک هنری دیگر است که ویژگی غیرواقعی بودن را داشته باشد. با این که توضیح این هنر خیلی ساده است اما جدا کردن کارهای هنری انتزاعی از هنر غیر انتزاعی کار دشواری است ، به همین دلیل برخی از کارهای را نیمه انتزاعی نیز مینامند.

دو رویکرد به انتزاع در عکاسی شناخته شده است:

1) اغراق در یک ویژگی منفرد مانند شکل یا بافت موضوع.

2) نماهای نزدیک از موضوع، کج نمایی و نورپردازی تا جایی که موضوع تغییر شکل داده و قابل تشخیص نباشد.

نخستین فردی که آگاهانه به خلق عکسهای انتزاعی پرداخت، آلوین لنگدون کابرن بود، که در مجموعه اش به سال 1912 (نیویورک از فراز چکاد ها)، با زوایایی افتان و رو به پایین از شهر عکاسی کرد

عکاسی نیز مانند هر هنر دیگری، میتواند آبستره یا انتزاعی باشد. البته این کار در عکس بسیار مشکل تر است. زیرا عکس کاملا به واقعیت وابسته است. در حالی که چنین وابستگی در نقاشی وجود ندارد. زمانی نقاشی را نیز غیر انتزاعی می دانستند. و تنها موسیقی را هنری آبستره معرفی میکردند.

در حالی که اکنون نقاشی آبستره اهمیت زیادی دارد. انتزاعی یا آبستره، در برابر واقعیت قرار میگیرد. واقعی چیزی است که در جهان وجود داشته باشد و انتزاعی چیزی که به شکل خالصش در جهان نباشد. به عنوان مثال در جهان خارج موجودات مختلفی هستند که به گروهی از آن ها انسان می گوییم. آنچه در جهان وجود دارد یک انسان خاص با تمام خصوصیاتش است.

نه انسان در معنای کلی اش، که به عنوان مثال نه سیاه پوست است نه سفید پوست و نه زرد پوست. پس انسان خاص واقعی است. و انسان کلی انتزاعی است. انسان کلی را از روی واقعیت انتزاع کرده ایم، یعنی برخی خصوصیات آن را که به نظر ما کم اهمیت بوده است از آن جدا کرده ایم. و مفهومی ذهنی ساخته ایم. مثلا قد و وزن به نظر ما اهمیت چندانی نداشته است. در نتیجه در مفهوم ذهنی ما وجود ندارد.

در حالی که هر انسانی که در جهان خارج وجود دارد قد و وزنی دارد. انتزاع های ذهن ما در خارج ما به ازا دارند. ولی خودشان در جارج وجود ندارند. حال اگر شما بتوانید در عکسی خود به نوعی قد و وزن انسانی را حذف کنید و کاری کنید که تنها مفهوم انسانیت او منتقل شود، عکس شما آبستره خواهد بود.

در کل در هنر دو نوع انتزاع استفاده میشود. یکی پدید آوردن چیزهایی که در خارج وجود ندارند، یعنی واقعی نیستند، و دیگری بازنمایی واقعیت ها با حذف برخی چیزهای غیر ضروری آن ها. حالت اول در عکاسی ممکن نیست. و تنها حالت دوم باقی میماند. در این حالت هنرمند با حذف برخی خصوصیات یک چیز، تاکید بیشتری بر جنبه های مهمتر سوژه میکند و به بیننده امکان میدهد که سوژه را از همان جنبه ای که او میبیند ببیند.

میتوان با حذف کردن به هنر آبستره رسید. به عنوان مثال حذف رنگ ها، یعنی ساختن یک تصویر سیاه و سفید، را در نظر بگیرید. این کار قدمی است در جهت آبستره کردن تصاویر. در جهان همه چیز رنگی دارد. پس وقتی ما رنگ را از آن ها حذف میکنیم، آن را به چیزی غیر واقعی بدل میکنیم که انتزاع یک واقعیت است. در اکثر مواقع رنگ ها نقش مهمی در سوژه ندارند و تنها به شکلی سطحی آن را دگرگون میکنند.

اگر در موقعیتی قرار بگیرید که رنگ ها را در نمای خود سطحی و بی اهمیت بدانید، میتوانید با حذف آن ها به نمای نابتری برسید که دیگر بیننده را گیج نمیکنند و او میتواند یکسره چیزی را ببیند که شما میخواستید. نه آنکه در دیدن رنگ ها متوقف شود.

خلاء رنگ ها در عکس سیاه و سفید توسط تخیل بیننده پر میشود و دو طرفه شدن ارتباط هنر و بیننده موفقیت بزرگی است. این عکس ها میتوانند بسیار جالب تر باشند. امتحان کنید. نسخه ای سیاه و سفید از عکس های خود تهیه کنید و آن ها را با نمونه های رنگی مقایسه کنید. می بینید که بعضی مواقع نمونه سیاه و سفید بسیار گیراتر است.

استفاده از زاویه های غیر معمول، باعث میشود که عکس حالت طبیعی نداشته باشد. ولی در کار آبستره میتواند فاکتور مهمی باشد. در این حالت شما کاری کرده اید که بیننده تصویر را از طریق عادت همیشگی خود نبیند و آن را با دیدی جدی تر تماشا کند. در این حالت نمای شما تا حدی از دنیای معمول جدا میشود و این نوعی انتزاع است.

از پرسپکتیوهای خاص استفاده کنید. بعضی قسمت ها را به طور اغراق آمیز بزرگ و کوچک کنید. طوری که هیچ وقت در طبیعت دیده نمیشوند. و از این طریق بر آن ها تاکید کنید. به دنبال برداشت های خاص بگردید. دیدن چیزهایی که دیده نمیشوند، چیزها را جور دیگری ببینید و مفاهیم جدیدی خلق کنید. (برگرفته از کتاب آقای نادر خرمی)

با این تفسیر، اغراق در رنگ، واید یا تله بودن بیش از حد، فکوس بیش از حد در سوژه ها، استفاده از ساتریشن (وی واید یا رنگ) بسیار غلیظ، استفاده از کنتراست بالا، تصاویر سیاه یا ضد نور، حرکت دوربین در حین عکاسی، زاویه های غیر معمول و و … و هر گونه استفاده غیر معمول از تجهیزات عکاسی، گونه ای انتزاعی به عکس ها خواهد بخشید.

 

تاثیرات نقاشی انتزاعی بر عکاسی (سیر تحول عکاسی پطرتاسک)

اگر چه ریشه های نقاشی های انتزاعی به دهه اول قرن بیستم برمیگردد. این سبک تا پس از جنگ جهانی دوم که ایده های آن در سایر محدوده های هنر گسترش پیدا کرد وجود حقیقی نداشت. تحسین همگانی از کادربندی انتزاعی آنقدر افزایش یافته بود که بسیاری از عکاسان میخواستند این روند را دنبال کنند. در حقیقت تجرید برای عکاسان مطلب واقعا جدیدی نبود.

زیرا کاربون اولین تجربیات را در این زمینه با ورتوگرافهای (vortographs) خود انجام داده و همچنین فرم های انتزاعی از فتوگرام ها نیز حاصل شده بود. به هر حال عکاسان آکنون آرزو داشتند فرم های انتزاعی را توسط عکسهایی که با دوربین برداشته میشد خلق کنند. اما عکاسی برای بیان انتزاع، فاقد یک شرط اساسی بود، یعنی آزاد نمودن رسانه از قید واقعیت و بازآفرینی تصویر.

عدسی دوربین فقط یک تصویر از موضوعی که فقط برای یک لحظه وجود دارد، روی لایه حساس به نور ایجاد میکند. حتی با روش های غیر معمول مربوط به تاریکخانه هم نمیتوان بازنمایی اساسی واقعیت را از بین برد. اما با آرایش های غیر معمول میتوان در آن تغییراتی ایجاد کرد.

اگرچه عکاس میتوانست نوعی کادربندی بصری ظاهرا خیالی بیافریند که کشف مفاهیم آن مشکل باشد. این بدان معنی نبود که عملکرد او از قید دنیای واقعی آزاد شده است. در واقع موضوع عبارت بود از کاربرد مجدد اصل شی یافته شده، که دیگر خیالها و تصورات رویا مانند یا استعاره های سورئالیسم نبودند. بلکه ترکیب اشکالی بودند که عکاس آن ها را کشف کرده بود.

نقاش انتزاع گرا، حداقل در شروع کارش تصور کم و بیش کاملی از کادربندی انتزاعی که میخواست روی بوم نقاشی بیافریند در ذهن داشت. در مقابل عکاسی تصور از پیش آماده شده ای درباره یک شکل نداشت. اما چشم ورزیده ای به وی کمک میکرد تا بنگرد که چگونه یک ترکیب اتفاقی میتواند تاثیر انتزاع گونه داشته باشد و عکاس بوضوح قادر بود کادربندی را با وسایل کاملا فنی ایجاد کند.

همان طور که در نقاشی انتزاعی شیوه های مختلفی از تجرید همچون شیوه هندسی، خطاطی، امپرسیونیست، اکسپرسیونیست، و در نقاشی حرکت تجرید غیر ارادی، برای انتزاع کردن وجود داشت. در عکس ها نیز تنوعی از ویژگی ها را میشد دید. از این نظر سبک خلاق اختصاصی عکاسی، فقط تا حدودی برعکس تاثیر میگذاشت.

زیرا عکس تا حدی زیاد، به ماهیت موضوع که به عنوان حامل شکل انتزاعی عمل میکرد بستگی داشت. موضوع مناظر اغلب موجب نتایج انتزاعی میشد. ماینور وایت در به کارگیری نور برای تقویت کادربندی بسیار ماهر بود. نور خاص انتخاب شده در سطح اقیانوس اطلس اشکالی را پدید آورد که برای عکاس بسیار مهم است. مایورجاکومولی به ساختار منظره مزارع که به دلیل رنگمایه های سیاه و سفید حاصل از رنگ های مختلف گیاهان با یکدیگر در کنتراست است، اهمیت میداد.

ساختمان های جدید و مدرن هم گاهی اوقات موضوع عکاسی انتزاعی قرار میگرفت. برای مثال لنارت السون مجموعه عکس هایی از پل ها گرفت که در آن ها هر کادربندی با افزایش کنتراست عمدی، حالتی گرافیکی به خود گرفته، و در نتیجه بسیار شبیه تجریدات هندسی شده بود.

دان کلد هلمر، پترسون، از مفاهیم گرافیکی که ممکن بود با اسکلت فلزی ساختمان ها ایجاد شود، به نحو بسیار موفقیت آمیزی استفاده کرد. از نظر تجرید، در این روش بر خلاف تصاویر پل های السون، موضوع هویتی اصلی خود را از دست نمیداد با این حال بیان کلی عکس به وسیله بازی خطوط ارائه می شد، نه با مفاهیم واقعی.

نظیر برداشت های مختلف سورئالیستی و استعاره ای درباره ساختار سطوح، عکاسانی که در جستجوی فرم های انتزاعی بودند، توجه زیادی به سطوح بیرونی اشیای گوناگون معطوف میکردند. در دهه پنجاه هانس هاماز کیولد این شیوه را بارها به کار برد. وی معمولا از اشیا از فاصله نزدیک عکاسی میکرد و با انتخاب نور صحیح و کنتراست به نتایج فتوگرافیکی کاملی دست میافت.

پرداختن به جزئیات سطح امکان ایجاد طرح های خطی انتزاعی را به وجود می آورد. آرون سیسکیند، بویژه عکس های جالبی از این نوع آفرید. میکروگرافی نمونه ای شبیه کادربندی انتزاعی پرجزئیات است (ماکروگرافی) این شکل کاربردی عکاسی، اغلب نشان دهنده  جذابیت و زیبایی بسیار است.

اگر چه مضمون واقعی این گونه تصاویر را فقط متخصصان در میابند. در اینجا باید قبول کنیم که اکثر مشاهدات ما ارتباط مستقیمی با واقعیت ندارند و این باعث توسعه بیان انتزاعی میشود. بسیاری از میکروگرافها به صورت رنگی گرفته شده اند. در این زمینه مانفرد کاژ به تجریبات زیبایی شناسی زیادی دست یافته و برخی از آثار وی به عنوان اصور تهیه این نوع عکس شناخته شد.

نقاشانی نظیر سرژ پولیاکوف چنان مسحور قانونمندی سطوح رنگی بسیاری از میکروگرافها شدند که این عکس ها برای آنان منبع الهامی شد تا کادربندیهای مشابه آن را در نقاشی هایشان به کار برند. نوع خاصی از کادربندی های انتزاعی را میشد به سادگی با بازی نور ارائه کرد.

از این نظر نورنگاری ها Luminograms بسیار با ارزش و قابل توجه اند. برای ارائه چنین تصاویری عکاس یک منبع کوچک نور فراهم میکرد و آن را با رشته ای باریک بالای دوربین می آویخت و به حرکت در میآورد. هنگامی که دریچه ورود نور دوربین باز میشد، اشعه نور لامپی که آویزان شده بود بر سطح فیلم نقوش بسیار زیبایی پدید میآورد. همه این اعمال در اتاق تاریکی انجام میشد. پیترکیتمن از این مراحل برای ایجاد تصویر استفاده میکرد.

پیتر کوژانیک قدمی فراتر نهاد و از نورنگاری به عنوان بخشی از مونتاژ استفاده کرد و آن را با یک شکل انتزاعی (آبستره) تقریبا ضد نور ترکیب نمود. هربرت دبلیو، فرانک با انتخاب یک اسیلوسکوپ به عنوان منبع نور برای نورنگاریهایش از صفحه این دستگاه عکس گرفت. روشی که وی سعی داشت از لحاظ نظری نیز آن را ثابت کند.

یاروسلاف رازیک، با تاباندن اشعه نور از بین منشورهای مختلف مانند اجسام شیشه ای و حتی صفحات نیمه شفاف، از نور به عنوان نوعی کادربندی کاملا متفاوت استفاده کرد. کادربندی های دقیقی که وی ایجاد کرده بود، تصاویر واقعی طرح های پخش اشعه نور بودند. پاول کنرادهونیش، دستگاهی شبیه پروژکتور سینما ساخت که اشعه خورشید پس از انعکاس در صفحات بازتاب کننده نور به سمت محوطه ای هدایت می شد که در آنجا شیشه ای رنگینی در مسیر نور قرار گرفته بود.

اگر از تغییرات دائمی سینمای خورشیدی عکسی برداشته میشد، نوعی کادربندی انتزاعی که حاصل بازی نور بود ایجاد میگشت. تلاش برای دستیابی به فرمهای انتزاعی (ابستره) باعث شد تا عکاسان روی نگاتیو هم کارهایی انجام دهند و به تجربیاتی دست بزنند. تجربه گر معروف، هاینز هاژک، هالکه، قطرات تربانتین را روی سطوح مرطوب می چکاند و سپس نگاتیو را با گرفتن در بالای شمع مشتعل به دوده می آغشت.

بزرگنمایی چنین نگاتیوی باعث پیدایش مناظر فانتزی و تصاویر کاملا انتزاعی میشد. بخشی از شیمی گرام های پیر کوردیر با دست انجام شده بود. روش وی مبتنی بر این مراحل بود: کاغذ نورخورده مثبت در داروی ظهور قرار میگرفت. در حین انجام ظهور، وی با پوشاندن بعضی از قسمت های کاغذ با دست یا سایر اشیاء از اثر گذاری دارو بر آنها جلوگیری میکرد.

بدین ترتیب میتوانست ایجاد تصاویر روشن روی پس زمینه تیره را به وسیله نور کنترل کند. در فرایند معکوس همین عمل ابتدا در حمام ثبوت انجام میشد. در این صورت سطح پوشانده شده، برعکس پس زمینه روشن، پس از ظهور تیره پدیدار میگشت. تجربیات پیر کوردیر تا حدی یادآور فتوگرام های موهولی ناگی بود که روی کاغذهای چاپ ارائه میشد و بیشتر قابل کنترل بود.

کوردیر روش شیمی گرام را با مواد عکاسی رنگی نیز انجام داد و این امر اساسا امکانات کادربندی را افزایش میداد. در دهه شصت تحولات جدیدی در انتزاع موجود در نقاشی پدیدار شد. از بین این ها به ویژه مکتب هنر کوچک، برای عکاسی اهمیت بسیار داشت و به منزله واکنشی در برابر موج احساسات و بیان فردی در اکسپرسیونیسم انتزاعی تلقی میشد.

هنرمندان مکتب هنر کوچک مایل بودند فقط روابطی اصلی و واضح را نمایش دهند و هر گونه وهم و استعاره را حذف کنند. بنابراین بیان استحاله شده و تجریدی را در ساختار اصلی و مختصر و مفید یک شکل پیاده میکردند. سعی و تلاش هنری آن ها این بد که مشاهدات اساسی و بنیادی را که تعیین کننده درک و آگاهی ما از فضای اطراف است، مجسم کنند و آن را به نمایش بگذارند.

مکتب هنر کوچک تا حدی موجب شد که هنرهای تجسمی از آن پس فقط علم معانی یا فلسفه را برای بیان نظریات خود به کار گیرند. مکتب هنر کوچک، به همت تنی چند از عکاسان آمریکایی، به خصوص دان گراهام، در عکاسی تجلی یافت. ویژگی کارهای گراهام این بود که سمبولهای بخصوصی از زمان حاضر مثلا خانه های یکنواخت و کلیشه ای آمریکا بیان را بدون هیچ گونه ضمائم غیر ضروری به اشکال انتزاعی تبدیل میکرد.

زیرا این ساختمان ها همه در یک خط و پشت سر هم قرار گرفته بودند و این امر یعنی سلسله آرایش یکی از اصول مکتب هنر کوچک بود. اصولا هر چند باید خاطر نشان کرد که در عکاسی به علت ماهیت واقعی آن نمیتوان شرایطی را برای نمایش انتزاعی فراهم کرد با این حال به دلیل ویژگی های میانه ای که عکاسی دارد، ارتباطی ضروری بین عکاسی و واقعیت پابرجاست. این امر بسیاری از نظریه پردازان مانند کارول پاوک را که عکاسی را به مثابه یک هنر نمیپذیرفتند و قبول نداشتند، متعجب ساخت. با این حال آن ها عکاسی را به عنوان وسیله ای ضروری و حیاتی برای انتقال اطلاعات به رسمیت میشناختند.